DER SPIEGEL
IM RAUSCH UM DIE WELT
Die Filme »Einer flog über das Kuckucksnest" und "Amadeus" haben den Filmemacher Mllo Forman weltberühmt gemacht. In seinen demnächst erscheinenden Memoiren schildert Forman die Lehrjahre in Prag, die Erfolge und Flops in Hollywood und seine Begegnungen mit Stars wie Jack Nicholson und Romy Schneider.
4/1994
Mary Ellen Mark
Hollywood hatte der junge tschechische Regisseur Milo Forman 1969 im Sturm erobern wollen ‑prompt wurde sein erster Film ein Reinfall. Formans Drehbuch für "Taking off", einen Streifen über den amerikanischen Generationskonflikt zu Beginn der siebziger Jahre, fand bei den Paramount‑Bossen kein Gefallen.

Es nutzte dem Newcomer nichts, daß er die kommunistischen Herren in der Tschechoslowakei in den Jahren davor mit bissigen schwarzen Gesellschaftssatiren ausgetrickst und auf Filmfestivals im Westen Lorbeeren geerntet hatte. Forman: "Ich war ein Regisseur, der sich noch nicht bewährt hatte, sprach gebrochen Englisch, besaß ein zweifelhaftes Drehbuch und steckte schon kurz nach meiner Ankunft mit 140 000 Dollar in den Miesen."

Statt des Durchbruchs kam erst einmal der Zusammenbruch. Zwei Monate lang hütete der 39jährige mit diffusen nervösen Störungen das Bett. Er genas, als ihm Universal anbot, "Taking Off" zu finanzieren. Mit einem Budget von 810 000 Dollar drehte Forman im Sommer 1970 seinen ersten amerikanischen Film. Er kam bei den Kritikern an, aber das Publikum war nicht begeistert.

In seine Heimat konnte Forman nicht mehr zurück, Sowjetpanzer hatten den Prager Frühling niedergewalzt. Doch der Tscheche wollte es der Filmbranche noch immer zeigen: "Im tiefsten Inneren wußte ich, ich würde einen erfolgreichen Film in Amerika machen ‑ einen Film, den ich ohne Bedenken nach Hause, nach Prag mitnehmen könnte."

1975 war es soweit. Mit "Einer flog über das Kuckucksnest" landete Forman seinen ersten Hollywood‑Erfolg. Der Irrenhausfllm mit einem vor Spiellust überschäumendenJack Nicholson und Louise Fletcher als eiskalter, bösartiger Oberschwester Ratched in den Hauptrollen bekam alle wichtigen Oscars auf einmal (bester Film, beste Regie, beste weibliche und männliche Hauptrolle und bestes Drehbuch).

1984 erhielt Forman für "Amadeus" sogar acht Oscars. Der in Prag gedrehte Streifen mit Tom Huice als wieherndem Mozart war wie das ,,Kuckucksnest" weltweit ein Kassenschlager.

Dennoch mäkelten die Kritiker an den Filmen herum: Formans Handschrift war ihnen in Hollywood zu "undeutlich" geworden. "Aus dem bissigen Satiriker der Prager Jahre", so die Frankfurter Allgemeine im Februar 1992 zu Formans 60. Geburtstag, "ist ein freundlicher Routinier geworden, der nur noch ganz selten seinen originären Witz als Irrlicht aufblitzen läßt."

Das stimmte insofern, als dem Emigranten im Filmwunderland Amerika auch das Pech treu blieb. Seine Verfilmung des Hippie‑Musicals "Hair" (1979) kam zehn Jahre zu spät. An der Schwelle zu den achtziger Jahren wollten die Zuschauer den Flower‑Power-Dinosaurier nicht mehr sehen.

"Valmont" (1989), Formans Version von Choderlos dc Laclos' Briefroman "Gefährliche Liebschaften", entpuppte sich als kommerzieller Flop, "der mich eigentlich für Monate hätte ins Bett bringen müssen".

Die Produktion von "Höllencamp" schließlich, einer Komödie über zwei amerikanisch‑japanische Liebesaffären, von denen die eine im Sumo‑Ringer‑Milieu spielen sollte, kam 1990 gar nicht erst in Gang, weil Nippons mächtige Traditionswächter den Filmemachern den Zutritt in die nationale Fleischwulst‑Arena verwehrten.

Nach dieser Pleite setzte sich Forman hin und verfaßte mit Hilfe des Prager Schriftstellers Jan Novak seine Memoiren, die im Februar ‑ zeitgleich mit der amerikanischen Ausgabe ‑ in Deutschland erscheinen und aus denen der SPIEGEL Auszüge vorabdruckt*. Forman berichtet von den turbulenten Dreharbeiten zu ,,Kuckucksnest" und seiner letzten Begegnung mit Romy Schneider. Ein Kabinettstück die Schilderung, wie es ihm 1981 gelang, die Filmlegende James Cagney, der 20 Jahre lang nicht mehr vor der Kamera gestanden hatte, für sein Amerika‑Epos "Ragtime" zu reaktivieren.

Formans Pläne, den neuen Roman "Disclosure" des Bestsellerautors Michael Crichton zu verfilmen, haben sich mittlerweile zerschlagen, er ist weiter auf der Suche nach einem amerikanischen Thriller-Stoff. Doch seine Wege führen den in New York lebenden Regisseur seit Ende der kommunistischen Herrschaft in Prag auch wieder öfter in die alte böhmische Heimat: "Ich bin ein Gefühlsmensch, dem etwas fehlt, wenn alle Zugänge zur Landschaft seiner Kindheit versperrt sind, wenn man von dem Ort ausgeschlossen ist, an dem man sein erstes Tor geschossen, den ersten Kuß erschlichen, sein Gulasch perfektioniert hat, wo sich einem im Rausch zum erstenmal die Welt drehte, und wo man zum erstenmal 'Schnitt!' gerufen hat."

In seinen Memoiren schildert Forman, dessen Eltern von den Nazis ermordet wurden, seine Kindheit im böhmischen Caslav und die Zeit im kommunistischen Waisen‑ und Elite Internat von Podébrady, in dem er einen "pummeligen, übertrieben ordentlich und höflich wirkenden" Jungen kennenlernte: den späteren Schriftsteller und heutigen Staatspräsidenten der Tschechischen Republik, Väclav Havel.

Er erzählt in absurd‑beklemmenden Geschichten aus der Tschechoslowakei der fünfziger und sechziger Jahre, in der man nur auf Zimmersuche zu gehen oder einen Feuerwehrball zu besuchen brauchte, um genügend Stoff für das nächste Drehbuch zu bekommen.

Schwejkschen Humor, Melancholie und sozialkritisches Gespür rühmte die westliche Kritik in den sechziger Jahren an den Filmen des tschechischen Außenseiters. Als Memoirenschreiber und Geschichtenerzähler mit Draht zur alten böhmischen Heimat besitzt er die Qualitäten noch immer.

"James, wenn das kein Omen ist"

Regisseur Milo Forman über seine Filme und seine Stars

Mir graut vor dem Moment des Tages, an dem die Post kommt. Täglich türmen sich Berge von Büchern und Drehbüchern vor mir, Bewerbungen von Schauspielern, Drohbriefe, Anfragen, Vorwürfe und dubiose Angebote.

In meiner Zeit im baufälligen New Yorker Chelsea‑Hotel dagegen, Anfang der siebziger Jahre, war die Postzustellung oft der Höhepunkt des Tages. Ich wartete auf das Angebot, das meine Lage als mittelloser Regisseur verbessern würde, und ließ mir in der Zwischenzeit keine Einladung entgehen, bei der eine kostenlose Mahlzeit winkte.

Eines Tages bekam ich ein Päckchen aus Kalifornien. Es enthielt ein Buch, von dem ich noch nie gehört hatte, verfaßt von einem Autor, den ich nicht kannte, mit einem Begleitbrief von zwei Produzenten, deren Namen mir nichts sagten. Als ich das Buch aufschlug und zu lesen anfing, packte es mich sofort. Ich hatte keine Ahnung, daß es sich bei dem Roman um einen Bestseller handelte, aber ich spürte sofort, es war das beste Material, das mir in Amerika je untergekommen war.

"Einer flog über das Kuckucksnest" spielt in einer psychiatrischen Klinik. Der amerikanische Autor Ken Kesey hatte es aus eigener Erfahrung geschrieben. Die Geschichte wird von einem Indianerhäuptling erzählt, der so tut, als sei er taubstumm. Dieser Riese mit verkümmertem Verstand beobachtet, wie sich McMurphy, ein alle beeindruckender neuer Patient, mit der puritanischen Schwester Ratched anlegt, die die Station bisher mit Hilfe von Drogen und Elektroschocks beherrschte. McMurphy nimmt vor allem Billy Bibbit unter seine Obhut, einen jungen Stotterer, der durch Sexualkonflikte traumatisiert ist. Er arrangiert eine Verabredung für Billy, die einen Mann aus ihm macht und seine Probleme löst.

Wütend, daß ihr Billy entgleitet, traktiert Schwester Ratched ihn so lange weiter, bis er zusammenbricht und Selbstmord begeht. McMurphy macht Ratched für Bilys Tod verantwortlich und fällt über sie her, doch sie hat die Station in ihrer Gewalt. McMurphy muß sich einer Gehirnoperation unterziehen, nach der er nur noch dahinvegetiert. In einem Gnadenakt erstickt ihn der Häuptling mit einem Kissen und bricht dann aus der Anstalt aus, um das Leben zu führen, das McMurphy in ihm angeregt hat.

Ich unterbreitete Michael Douglas und Saul Zaentz, den Produzenten, die mir das Buch geschickt hatten, meine Drehbuch‑Vorstellungen. Die beiden meinten, sie könnten "Einer flog über das Kuckucksnest" für weniger als zwei Millionen Dollar drehen. Dazu brauchten sie einen ehrgeizigen, aber billigen Regisseur, was mir ausgezeichnet paßte, und sie boten mir einen Vertrag an, bei dem im voraus nicht viel für mich heraussprang. Wir vereinbarten jedoch eine Gewinnbeteiligung, und diese Klausel wirkte sich am Ende günstig für mich aus. Bei einigen Drinks erfuhr ich, daß Michael Douglas der Sohn des berühmten Kirk Douglas ist.

Douglas und Zaentz hatten bei einigen psychiatrischen Kliniken angefragt, ob sie ihre Räume einem Filmteam zur Verfügung stellen würden. Alle lehnten kategorisch ab. Keseys Bestseller wurde als bösartiger Angriff auf die amerikanische Psychiatrie betrachtet, und die meisten Leute in der Branche legten keinen Wert darauf, daß "Einer flog über das Kukkucksnest" als Film erschien.

Am Ende stießen Zaentz und Douglas glücklicherweise auf den Leiter der staatlichen Nervenheilanstalt in Salem (Oregon), Dr. Dean R. Brooks. Ihm war es egal, was wir auf seinen Stationen filmten, solange wir nur seine Patienten für Hilfsarbeiten beim Drehen anheuerten. Er glaubte, ein Job bei einer Filmproduktion und ein kleiner, in der Anstalt verdienter Scheck hätten einen höchst therapeutischen Effekt auf seine Schützlinge. Dr. Brooks behielt recht: Die Arbeit beim Film und die Bezahlung steigerten das Selbstvertrauen der Insassen gewaltig. Ich erinnere mich vor allem an einen Patienten, einen kleinen, gefühlsbetonten Mann, der am Anfang so schlimm stotterte, daß man kein Wort verstand. Er redete einfach immer weiter, obwohl niemand begriff, was er wollte.

Der Junge liebte die Arbeit. Begeistert schleppte er Kabel, trug Geräte, stellte Lampen auf, schleifte Requisiten herum. Wenn die übrigen Patienten bei ihrer Arbeit schluderten, wurde er wütend und sagte ihnen die Meinung. Allmählich kamen seine Worte ganz gut rüber, und gegen Ende unserer Dreharbeiten hörte er nicht nur auf zu stottern, vielmehr bellte er seine Befehle wie ein Sergeant bei der Grundausbildung.

Wenn ich einen Film besetze, sehe ich die Welt mit anderen Augen. Ich kann keinen Brief zur Post tragen, ohne mir den Schalterbeamten in einer Rolle vorzustellen. Ich beobachte Schauspieler in Filmen und Theaterstücken und mache mir im Geist Notizen zu verschiedenen Besetzungsideen.

In ,,Kuckucksnest" arbeitete ich zum erstenmal mit professionellen Schauspielern für alle Haupt‑ und Nebenrollen. Als Ausgleich für die Profis versuchte ich möglichst viele andere Leute am Rand einzusetzen, folglich sind die meisten Patienten, Schwestern und anderen Beschäftigten, die im Film kurz auftreten, aus der Anstalt selbst.

Jack Nicholson die Rolle des McMurphy zu geben war der leichte Teil, obwohl sich dadurch unser Budget auf vier Millionen Dollar aufblähte. Für die übrigen Rollen sah ich mir über tausend Leute an, und bei diesem Pensum ist es später bei jedem meiner Filme geblieben. Meine Arbeit mit Schauspielern besteht zu schätzungsweise 70 Prozent aus der Besetzung der Rollen; den Rest verwende ich dazu, ihnen die Figur nahezubringen. Ich bemühe mich, sie an das Gefühl und die Energie heranzuführen, die ich bei der ersten Vorsprechprobe in ihnen entdeckt habe.

Brad Dourif hatte ich in einer offBroadway‑Produktion von ,,When You Comin' Back, Red Ryder?" entdeckt und sofort den Stotterer Billy Bibbit in ihm gesehen. Er strotzte vor Talent und zeigte genau die richtige Verletzlichkeit für die Rolle. Die übrigen Patienten auf der Station mußten auffallende Charaktere sein, damit sie in den Gruppenszenen nicht untergingen. Michael Douglas brachte einen kleinen, stämmigen Schauspieler namens Danny DeVito mit, der in der Bühnenversion von ,,Kuckucksnest" mitgespielt hatte.

Etwas schwieriger war die Besetzung von Schwester Ratched. Im Buch wird sie als ordnungswütige, miesmacherische Hyäne dargestellt, ich suchte also ein kastrierendes Ungeheuer. Eines Tages kam eine ziemlich liebe Schauspielerin namens Louise Fletcher zum Gespräch. Sie sah gut aus, war blond, schlank und höflich und hatte ein gewinnendes Lächeln ‑völlig ungeeignet für Schwester Ratched, doch sie hatte etwas an sich. Ich bat sie, mit mir die Rolle zu lesen, und plötzlich, unter dem samtweichen Äußeren, entdeckte ich eine Härte und Willenskraft, die wie für die Rolle gemacht schienen.

 Es überraschte mich, daß ich in der engelhaften Louise Schwester Ratched sah, aber je länger ich darüber nachdachte, um so logischer wurde es. Es wäre weitaus weniger bedrohlich gewesen, Ratched mit Medusa persönlich zu besetzen ‑ ein Blick, und man hätte sich auf Böses gefaßt gemacht. Echtes Entsetzen aber entsteht durch die plötzliche Enthüllung eines verborgenen Charakters, die einen wie ein Schlag trifft.

Wie immer war es am schwierigsten, eine meiner Ansicht nach problemlos zu besetzende Rolle zu vergeben, aber es dauerte sehr lange, bis ich den Häuptling fand, den Kesey als Riesen beschrieb. Ich war fest entschlossen, einen richtigen Schrank von Mann zu suchen, weil ich wollte, daß die körperliche Größe des Schauspielers ihre dramatische Wirkung voll zur Geltung brachte, wenn sich, plötzlich und zum erstenmal, der zurückgezogene, verkümmerte Geist des Häuptlings entfaltet und seinem riesigen Körper entspricht.

Ich mußte schnell einsehen, daß Indianer im allgemeinen nicht so groß sind, wie ich mir den Häuptling vorstellte. Da ich aber einfach nicht glauben mochte, daß es keinen Indianer gab, der einen Center im Basketball spielen konnte, schickte die Produktion Talentsucher durchs Land. Wir sahen uns sogar im kanadischen Baugewerbe um, wo viele Indianer beschäftigt werden. Die Suche verlief lange erfolglos. Als ich mich schon widerwillig mit dem Gedanken anfreundete, einen kleineren Mann in der Rolle zu verwenden, erhielt ich einen aufgeregten Anruf aus Salem in Oregon.

,,Milos! Ich hab' den gewaltigsten aller Riesen gefunden!" Es war Mel Lambert, ein Freund des Produzenten Saul Zaentz, der einen Gebrauchtwagenhandel in Salem führte. Lamberts Vater hatte das Autogeschäft eröffnet, und da er mehrere indianische Sprachen beherrschte, trauten ihm die Indianer und stellten einen großen Teil seiner Kundschaft. Ein Mann aus Yakima im Nachbarstaat Washington war bei ihm aufgetaucht und suchte einen großen Wagen mit meterweise Beinfreiheit.

Ich arrangierte ein Treffen mit dem Mann und fragte Nicholson, ob er mitkomme und mit meinem einzigen möglichen Kandidaten eine Leseprobe mache.

Jack verstand meine Sorgen gut, und so saßen wir eines Morgens zusammen mit Zaentz und Douglas in einem tristen Konferenzzimmer am Flughafen in Portland (Oregon) und warteten auf den Flug aus Yakima, der unseren Indianer brachte. Von dort aus wollten wir mit Mel Lamberts Flugzeug weiter in die Nervenheilanstalt nach Salem fliegen. Mel, ein vielseitig begabter Mann, arbeitete schwarz als Privatpilot für den Gouverneur.

Der Flug des Indianers hatte Verspätung, und ich war nervös. Ich wollte das Casting endlich beenden und mit dem Film vorankommen. Aber als sich die Tür öffnete, ließ meine Anspannung nach. Der Mann, der das Zimmer betrat, war so groß, daß er den Kopf in der Eingangstür einziehen mußte. Er stellte sich als Will Sampson vor.

Er war in seiner Jugend Rodeoreiter gewesen, mußte aber seine Karriere wegen einer Rückenverletzung aufgeben. Jetzt schlug sich Sampson mehr schlecht als recht mit dem Malen von Landschaftsbildern durch. Ich war mir schon ziemlich sicher, daß ich meinen Häuptling hatte, als Mel Lambert uns quer übers Rollfeld zu seiner Maschine führte. Ich rechnete eigentlich, nachdem zuvor vom Gouverneur von Oregon die Rede gewesen war, mit einem Luxusjet, und jetzt zeigte uns Mel einen winzigen, ramponierten Viersitzer.

Als wir, fünf Männer und ein Riese, diese lächerliche Selbstmordmaschine bestiegen, mußte ich meinen ganzen Willen auf die Vollendung des Films konzentrieren, um nicht in Panik zu geraten. Aber da der Flug angeblich nicht lang dauerte, ungefähr 20 Minuten, kletterte ich in den komischen Flieger und nahm neben dem Piloten Platz. Mein Herz raste.

Jack Nicholson, Michael Douglas und Saul Zaentz zwängten sich auf die zwei Rücksitze, und Will Sampson klappte seinen riesigen Körper über ihren Schö­ Ben zusammen. Seine Füße hingen fast aus dem Fenster. Das Flugzeug hatte jedoch anscheinend reichlich Kraft: Es hob leicht ab und stieg höher und höher.

Kurz vor Salem hatte Mel eine hirnverbrannte Idee. "Verdammt! Ich könnte euch doch zeigen, wo ich wohne! Wir fliegen praktisch über mein Haus!" Über einem Pinienwald brachte er das Flugzeug in Schräglage. Meine Magensäure schoß bis in die Kehle. Mel flog im Sturzflug den hohen Bäumen entgegen.

"Das Haus da drüben! Das ist mein Haus!« rief er stolz. "Moment mal! Mist! Wo zum Teufel ist mein Pferd? Sag bloß, das Biest ist schon wieder abgehauen."

In den folgenden 20 Minuten kurvten wir über dem Pinienwald wie der Rote Baron und suchten das Pferd. Wir folgten den Wegen und Straßen unter uns, flogen scharfe Kurven und zeichneten Kringel in den Himmel. Will Sampson, der ,,Indianerhäuptling", rutschte auf den Knien der Produzenten und von Jack Nicholson von einer Seite auf die andere. Mel verfluchte sein Pferd. Ich holte tief Luft, um mich nicht zu übergeben, und hielt mich so krampfhaft am Sitz fest, daß mir die Unterarme weh taten. Erst als Lambert langsam das Benzin ausging, flogen wir Richtung Salem.

Das Pferd in den Pinien fanden wir nie, dafür hatte ich aber in Will Sampson den perfekten Häuptling gefunden. Er kam gut vorbereitet zu den Aufnahmen und hatte einen gesunden Instinkt; ich mußte ihm selten etwas erklären. Und er war der Liebling aller Frauen auf dem Set.

Es gab nur einen Mann, der in dieser Hinsicht mit Will konkurrieren konnte. Als wir uns noch in der Vorbereitungsphase befanden, bat Klinikleiter Dr. Brooks die beiden Produzenten und mich in sein Büro und schloß die Tür. "Hören Sie, ein Patient, der für Sie arbeitet, ist ein Sexualverbrecher. Ich kann mir nicht vorstellen, daß er jemandem irgendwas antut, er steht unter Medikamenten und ist seit Jahren hier, aber vielleicht sollten Sie es Ihren Schauspielerinnen und Frauen sagen. Nur der Fairness halber."

"Mein Gott, wer ist es denn?" fragten wir.

Der Leiter zeigte auf einen kleinen, recht gut aussehenden Kerl, der mir schon vorher aufgefallen war. Er war so sorgfältig gepflegt, daß er aus der Schar der übrigen Patienten hervorstach. Er hatte immer saubere Fingernägel, sein Hemdkragen war stets fleckenlos. Was konnte er angestellt haben?

"Er hat wirklich scheußliche Dinge getan", informierte uns Dr. Brooks. "Er hat ein achtjähriges Mädchen sexuell mißbraucht und es dabei mit einem Schraubenzieher schwer verletzt. Eine echte Tragödie. Nachdem er mehrere Jahre hier war, dachten wir, er sei geheilt, und entließen ihn. Aber dann stellte er noch etwas Schlimmeres an, er wird vermutlich nie wieder hier rauskommen."

Der Bursche sah so freundlich aus und lächelte bei jeder Gelegenheit; doch da es sich hier um eine ernste Angelegenheit handelte, informierten wir diskret alle Frauen auf dem Set. Danach sah ich den Unhold, wann immer ich hinschaute, von unseren Damen umringt. Immer. Es sah so aus, als hätte sie eine seltsame Psychose ergriffen, die sie zu dem Kerl hinzog.

Es war mir wichtig, die Schauspieler in die Anstalt zu integrieren, um ihnen ein Gespür zu vermitteln, wie es wirklich ist, eingesperrt zu sein. Ich ließ sie durch die Abteilungen wandern und stundenlang Patienten beobachten. Ich bestand darauf, daß jeder sein eigenes Bett auf der Station hatte und daß man an alle ein Kliniknachthemd und Rasierzeug ausgab. Außerdem teilte ich jedem einen Patienten zur Nachahmung zu. Die Schauspieler sollten nicht die Krankheit studieren oder die Krankenakte zerpflücken, sondern ihren Mann nur beobachten und seine Gestik, sein Sprachverhalten, alle seine Verhaltensticks imitieren.

Alle Szenen in ,,Kuckucksnest" standen und fielen mit Jack Nicholson. Die Zusammenarbeit mit ihm war ein Traum. Er bestand darauf, wie alle anderen behandelt zu werden, war für jede Szene vorbereitet und hatte eine klare Vorstellung, was er wollte. Sein Sinn für Humor sorgte für eine unverkrampfte Atmosphäre.

Gegen Ende der Dreharbeiten kam Will Sampson auf ein Bier in meinen Trailer. ',Milo, ist die Rolle, die ich spiele, 'ne große Sache?" fragte er.

"0 ja", sagte ich.

"Meinst du denn, ich sollte jetzt nach Hollywood ziehen? Was würdest du an meiner Stelle machen?"

"Will, geh zurück nach Yakima und male deine Bilder weiter. Wenn Hollywood dich will, ist es egal, ob du am Nordpol oder sonstwo hockst, die finden dich. Und wenn sie dich nicht wollen, dann nützt es überhaupt nichts, wenn du in Hollywood bist." Einige Wochen nachdem wir den Film abgeschlossen hatten, erfuhr ich, daß Will Sampson in Los Angeles wohnte und eine Geheimnummer hatte.

Es könnte witzig sein, aber Wills Geschichte endete tragisch. Für einen arbeitslosen Schauspieler ist Hollywood ein hartes Pflaster. Will trat in einigen Shows auf und starb ein paar Jahre später, noch als junger Mann.

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James Cagney, dem genialen Gangsterdarsteller in den Filmen der "Schwarzen Serie" aus den dreißiger und vierziger Jahren, begegnete ich 1980 durch eine Kette von Zufällen, die bei Michail Baryschnikow ihren Anfang nahm. Ich hatte Mischa kurz nach seinem dramatischen Absprung vom Kirow‑Ballett über eine gemeinsame Freundin kennengelernt. Ich mochte ihn sofort, und wir wurden Freunde. Als Mischa sich ein Herrenhaus auf dem Land kaufte, lud er mich oft zum Wo­dienende dorthin ein, und so entdeckte ich Connecticut. Die sanften Hügel, die Laubwälder und Seen erinnerten mich an die tschechisch‑mährische Berglandschaft meiner Jugend, und ich ertappte mich zu meiner großen Überraschung dabei, wie ich mich auf die Tage auf dem Land freute. Allmählich dachte ich daran, mir dort selbst ein Haus zu kaufen.

Mischa war sehr glücklich darüber und zeigte mir eine alte Farm, nicht weit von seinem Haus entfernt. Der frühere Besitzer hatte die Scheune zu einem Malate‑lier umgebaut. Ich verliebte mich auf den ersten Blick in die Farm, den großen Raum in der alten Scheune, das Fenster mit Ausblick auf einen Teich mit Schildkröten, Gänsen und Reihern ‑ und kaufte sie.

In Connecticut hörte ich, daß in meiner weiteren Nachbarschaft auch James Cagney und seine Frau Willie lebten. Freunde von ihnen hatten mich gefragt, ob ich jemanden wüßte, der Cagney in einem Broadway‑Musical darstellen könne.

Cagney hatte zwar eine ganz eigene Ausstrahlung, aber ich kannte zwei Manner, die über seine Bandbreite aus schauspielerischem und tänzerischem Talent verfügten ‑ obwohl der Schauspieler Treat Williams, der eine von ihnen, einen guten Kopf größer war und Mischa Barysehnikow, der andere, mit Akzent sprach. Sie hätten Cagney nie so darstellen können, wie er als Tänzer und Komiker in den Musicals der zwanziger Jahre gewirkt hatte, aber ich nahm die beiden trotzdem zu dem vereinbarten Dinner mit und dachte, der alte Gentleman solle selber entscheiden, ob an meiner unkonventionellen Besetzungsidee irgendwas dran wäre.

Als wir uns alle in einem Restaurant in der Gegend trafen, sah ich Cagney zum erstenmal persönlich. Er war krank, litt an schwerem Ischias und konnte kaum gehen. Sein Erinnerungsvermögen hatte nachgelassen, und er hörte kaum noch etwas. Cagney hatte das Schauspiel‑Kapitel seines Lebens mit der Hauptrolle in der Billy‑WilderKomödie "Eins, zwei, drei" (1961) vor ungefähr 20 Jahren abgeschlossen und wollte nicht darüber sprechen oder sich auch nur daran erinnern. Ich hatte den Eindruck, als ob er nur noch aufs Sterben wartete.

Francis Ford Coppola hatte ihn unbedingt für eine Rolle im "Paten" gewollt und war extra in einem Lear‑Jet mit einem dicken Vertrag eingeflogen, aber Cagney hatte ihn abblitzen lassen. Trotzdem ließ ich gegen Ende des Dinners den für mich fast obligatorischen Scherz fallen: "Wenn Sie Ihr Leben hier langweilen sollte, James, ich hätte eine Rolle für Sie in 'Ragtime'."

Cagney lachte, ich lachte, und keiner nahm es ernst.

James äußerte sich nie, ob er Treat oder Mischa für die Musical‑Rolle geeignet hielt, doch das Stück wurde ohnehin nicht realisiert. Das einzige Ergebnis des Abends bestand in einer Einladung auf die Cagney‑Farm.

Drei Wochen später besuchte ich James. Es war ein rein privater Besuch. Mir war zwar in einem Anfall von Schlaflosigkeit der Gedanke gekommen, die Flnanzierungsprobleme von "Ragtime" würden verschwinden, wenn Cagney irgendwie zu überreden wäre, in unserem Film zu spielen. Aber ich hatte gespürt, daß es ihm mit seiner Entscheidung, mit dem Filmen Schluß zu machen, ernst war, und dachte auch nicht entfernt daran, diese Traumidee auszusprechen. Ich wollte lediglich meine berühmten Nachbarn näher kennenlernen.

Von unserer ersten Begegnung wußte ich, daß Cagney nicht unbedingt über alte Filmerinnerungen reden wollte. In seinem Haus hing nicht ein einziges Foto, Poster oder irgendein Erinnerungsstück an der Wand: James war nicht nur mit seiner ruhmreichen Vergangenheit fertig, er hatte danach auch gründlich aufgeräumt. Als Marge Ziinmennan, jene Freundin des Cagney‑Ehepaars, die ussere Verbindung hergestellt hatte, mich zu ihm brachte, wirkte er wie ein alter Mann jenseits aller irdischen Dinge. Er starrte mich an, ohne ein Anzeichen von Wiedererkennen oder Interesse.

"Wer sind Sie?" fragte er.

"Nun, ich bin Filmregisseur", sagte ich zögernd.

"Haben Sie einen Film gemacht, den ich gesehen habe?" Ich zögerte: "Weißnicht. Mein letzter Film hieß 'Haft'. Es war ein Musical."

James' Gesicht wurde lebendig, und er sah mich einen Augenblick bestürzt an.

"Also, jetzt weiß ich, jetzt verstehe ich", murmelte er. "Ich hab' das Ding nie gesehen... Ich wollte es auch nie sehen.. . Es interessierte mich nicht im geringsten, deshalb konnte ich mir nie erklären, warum zum Teufel es hier ist..."

Er stand auf, schlurfte zu einer Garderobe, suchte eine Weile an ihrer Rückseite herum und zog dann das wohl einzige Poster im ganzen Haus hervor.

"Hier", sagte er und reichte mir ein Plakat von der ersten Off‑BroadwayVorstellung von Hair", ein Plakat für die erste Aufführung, die ich 1967 in New York gesehen hatte.

Aus irgendeinem rätselhaften Grund hatte Cagney dieses Poster aufgehoben. Und Marge, die dabeistand und das Ganze beobachtete, sprang plötzlich auf den tieferen Sinn an:

"James, wenn das kein Omen ist! Du weißt, was dir die Ärzte gesagt haben, James! Wenn du nicht aus diesem Stuhl rauskommst und etwas mit dir anfängst, überlebst du dieses Jahr nicht mehr! Das ist ein Omen! Mio ist Regisseur, und er bittet dich, in 'Ragtime' mitzumachen!"

Cagney sah sie kurz an, dann lachte er. "Na schön, was würde ich denn spielen?"

,,James", sagte ich, "ich schicke Ihnen das Skript, und Sie können sich jede Rolle aussuchen, die Sie wollen! Wenn Sie die weibliche Hauptrolle wollen, dann kriegen Sie auch die!" James lachte herzlich und wechselte das Thema.

Ich schickte ihm das Skript. Ich hatte ein wenig Angst, daß er mich um eine andere Rolle bitten würde, für die er zu alt war, denn ich weiß, wie unkritisch manche Schauspieler mit ihrem Alter umgehen.

Doch die Sorgen waren überflüssig. Als ich Cagney wieder besuchte, hatte er sich genau die richtige Rolle ausgesucht.

"Also, ich könnte den Polizeiinspektor spielen, denke ich..

James, den bekommen Sie!"

"Einen Moment noch! Ich will nichts unterschreiben", sagte er.

Da mein Produzent Dino De Laurentiis mit Sicherheit nicht ohne Vertrag leben konnte, dauerte es eine Weile, bis ich ihm antwortete: ,,Okay, James."

"Moment! Ich sage auch nicht, daß ich es auf jeden Fall mache", sagte er.

"James, Sie können Ihre Meinung noch zwei Tage vor Drehbeginn andern", versicherte ich ihm. Das beruhigte Cagney und brachte Marge Zimmerman zum Lächeln.

Am Abend rief ich Dino an. ,,Dino, wir haben den größten Star, den wir überhaupt kriegen konnten!"

"Ja, wen? Wen?"

James Cagney!"

Langes Schweigen am anderen Ende der Leitung.

"Schon gut, ich bin gerade beschäftigt! Ruf mich morgen wieder an", sagte Dino und legte auf.

Am nächsten Morgen klingelte mein Telefon ziemlich früh. Es war Dino. ',Milo, stell dir vor! Wir haben genau das gekriegt, was wir brauchen. Wir haben unseren Superstar!"

Ich befürchtete schon, Dino hätte eine der Rollen an irgendeinen alternden, ausrangierten Schauspieler aus Europa vergeben. "Wen, Dino?" fragte ich und machte mich auf alles ge faßt.

"James Cagney, Mio! Einen größeren Namen kannst du gar nicht verlangen!" Offenbar hatte Dino noch nie etwas von James Cagney gehört und die Zeit zwischen unseren beiden Telefonaten genutzt, um sich zu informieren. Aber er meinte es ernst und startete sofort eine Werbekampagne für die europäischen Verleiher.

Als nächstes mußte ich Dino davon überzeugen, daß James nichts zu unterschreiben brauchte, wenn er nichts unterschreiben wollte. Dino willigte schließlich ein, aber ihm zu sagen, daß ich Cagney mein Wort gegeben hatte, er könne sich bis zwei Tage vor seinem ersten Erscheinen auf dem Set aus dem Projekt zurückziehen, das wagte ich nicht.

Danach häuften sich die Probleme. Keine Versicherungsgesellschaft wollte für Cagney haften. Seine Szenen sollten auf einer Tonbühne in London gedreht werden, und dann erfuhr ich, daß James sich nicht mal in die Nähe eines Flugzeugs begab. Glücklicherweise hatte ich in Marge Zimmerman eine kluge Verbündete.

',Milo", sagte sie, "ich weiß nicht, wen Sie noch in dem Film brauchen, aber wenn Sie einem von James' alten Freunden eine Rolle geben würden und der müßte mit ihm nach London. . ."

Sofort nahm ich Pat O'Brian, einen großartigen Schauspieler, und seine Frau in die Besetzung auf.

Als James in London ankam, fragte er mich als erstes: "Sie haben unsere Abmachung hoffentlich nicht vergessen, Milo?"

"Nein, James, Sie haben Zeit bis zwei Tage vorher."

"Wollte nur mal hören."

Ich mußte ohnehin ein Double für Cagney haben, weil er nicht so forsch gehen konnte, wie es in einer Szene notwendig war; da sein Double auch ein guter Schauspieler war, wußte ich, daß ich ihn einsetzen konnte, wenn James kalte Füße bekam.

Doch das Gegenteil trat ein. Als die Kamera lief, verwandelte sich dieser kranke alte Mann, dessen Körper von Schmerz gepeinigt wurde und dessen Gedächtnis so nachgelassen hatte, plötzlich in einen harten Polizeichef. Nach den Aufnahmen versuchte ich James immer zum Ausruhen in die Garderobe zu schicken, da die Kamera dann auf Kenneth McMillan, den anderen Schauspieler in der Szene, gerichtet war.

"Ich lese Ihren Text für ihn, James, legen Sie sich hin." Davon wollte er nichts wissen.

"Ich glaube, es hilft meinem Freund hier, wenn ich bleibe", sagte er und nickte Kenneth zu.

Seine Leistung stand in keinem Verhältnis zu seiner Gebrechlichkeit, Marge Zimmerman hatte absolut recht gehabt. Die Arbeit verjüngte Cagney um Jahre. Als ich ihn zum erstenmal gesehen hatte, war er ein Mann gewesen, der dies Jammertal schon hinter sich gelassen hatte und sich an nichts mehr erinnerte. Jetzt erzählte er plötzlich wieder Geschichten. Er besuchte mich zum Thanksgiving‑Dinner auf meiner Farm; Baryschnikow kam ebenfalls, weil James mochte, wie er tanzte, und sich in seiner Gesellschaft wohl fühlte. James sah sich sogar seine alten Filme mit uns an, etwas, das er seit Jahrzehnten nicht mehr getan hatte, und schwelgte in Erinnerungen an ihre Entstehung.

Cagney lebte noch fünf Jahre. Auf seiner Beerdigung trug ich mit Baryschnikow, dem Schauspieler Ralph BeIlamy und dem ehemaligen Boxweltmeister Floyd Patterson den Sarg. Ich schaute mir den großen Mann im Sarg nicht mehr an, ich konnte es einfach nicht. Aber ich werde nie die Kraft und Schlichtheit seiner Genialität vergessen, von der ich in "Ragtime" den letzten schwachen Schein festhalten durfte.

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Als ich im Sommer 1988 in Frankreich mit den Dreharbeiten zu meinem Film "Valmont" begann, merkte ich, wie viele Erinnerungen Paris in mir wachrief. Die lebendigsten lagen fünf oder sechs Jahre zurück und waren so tragisch, daß sie nie verblassen werden.

In den frühen achtziger Jahren hielt ich mich zufällig während der Internationalen Tennismeisterschaften von Frankreich in Paris auf und sah mir eine Menge Spiele an. An einem Freitagabend fragte mich mein Bekannter Paul Rassam, ob ich nicht Romy Schneiders Sohn David mitnehmen könne. Romy drehte einen Film, die Erzieherin des Jungen hatte samstags frei, und Paul, der sich sonst um den Jungen gekümmert hätte, konnte nicht. Natürlich erklärte ich mich dazu bereit.

David war ein lebhafter, offener Zehnjähriger, und wir verbrachten einen wunderbaren Tag. Wir machten unsinnige Wortspiele, zogen durch die Umkleideräume, wo ich ihm Martina Navratilova und andere mir bekannte Spieler vorstellte, und amüsierten uns. Wir sahen nicht viel vom Tennis. An diesem Tag dachte ich oft an meine eigenen Kinder in der Tschechoslowakei, und es tat mir leid, daß ich so etwas nie mit ihnen erleben konnte.

Am nächsten Morgen mußte ich aus Paris abreisen: David sollte den Sonntag bei seiner Großmutter verbringen. Als er morgens hinkam, öffnete ihm auf sein Klingeln hin niemand die Tür, er beschloß also, durchs Fenster ins Haus zu steigen. Er kletterte auf den Eisenzaun, rutschte aus, als er oben stand, und wurde von einer der Eisenspitzen durchbohrt. Ein paar entsetzte Passanten befreiten ihn und legten ihn auf den Bürgersteig. Sie wollten eigentlich nur helfen, aber letztendlich töteten sie David. Die Eisenstange war sauber in seinen Körper eingedrungen und hatte kein lebenswichtiges Organ verletzt. So aber verblutete David auf dem Bürgersteig, während sie auf den Krankenwagen warteten. Wäre die Stange im Körper geblieben, hätte David weniger Blut verloren ‑ vielleicht würden er und Romy heute noch leben.

 Am letzten Abend seines Lebens hatte David viel von unserem Nachmittag im Tennisklub erzählt. Offensichtlich hatte er mich so oft erwähnt, daß Romys letzte Erinnerungen an den Jungen untrennbar mit meinem Namen verbunden waren. Das zumindest berichtete mir Paul Rassam, er sagte, Romy leide sehr und möchte mich unbedingt treffen.

Mein nächster Aufenthalt in Paris dauerte nur ein paar Stunden. Ich sollte spät abends ankommen und früh am nächsten Morgen wieder abreisen. Da ich keine Möglichkeit sah, mich länger mit Romy zu unterhalten, beschloß ich, sie auf dem Rückweg zu treffen.

Um elf Uhr abends kam ich ins Lancaster‑Hotel und hatte dem Hotelpagen noch nicht mal Trinkgeld gegeben, als das Telefon klingelte. Es war Paul.

,,Milo, Romyweiß, daßdu in der Stadt bist. Kannst du sie treffen?" fragte er.

"Ja, klar."

"Ich komme zu dir, wir warten zusammen auf sie." Als Romy um ein Uhr auftauchte, sah sie phantastisch aus. Vermutlich hatte sie ihren Friseur gerufen und sich mitten in der Nacht die Haare richten lassen. Offensichtlich hatte sie auch getrunken.

"Bitte, erzähl mir von David, Mi1o", sagte sie.

Ich erzählte ihr, was David und ich an jenem schönen Samstag erlebt hatten. Romy hing an jedem meiner Worte, als könne ich den Jungen wieder zum Leben erwecken. Es tat sehr weh, sie leiden zu sehen. Inzwischen war ein Jahr seit Davids Tod vergangen, aber sie hatte den Verlust noch nicht einmal ansatzweise überwunden.

Irgendwie war ich Romys Medium geworden, ihr Verbindungsdraht zu dem toten Jungen, nur konnte ich ihr nichts als die Erinnerungen an vier oder fünf Stunden an einem sonnigen Nachmittag geben. Wir führten eins dieser hilflosen nächtlichen Gespräche voller Pausen und Neuanfänge, Alkohol, Tränen, dürftigem Trost, Geister, Verzweiflung.

"Du solltest ein bißchen schlafen, Romy", schlug ich ihr freundlich vor, als es gegen vier war.

"Nein! Ich will nicht schlafen, ich will nie schlafen."

Romy hatte Alpträume wegen David, sie verlor ihn in diesen Träumen immer wieder aufs neue. Wir redeten bis zum Morgengrauen, und wenige Stunden später flog ich wieder ab.

Als ich ein paar Tage später zurückkam, war Romy tot. Sie hatte getrunken, um zu vergessen, und Schlaftabletten genommen, um die Träume zu verjagen, und diese Belastung hielt ihr Herz nicht aus.

Paul Rassam nahm mich zu ihrem Haus mit. Ihr Lebensgefährte Laurent Petin war dort, ebenso die Schauspieler Alain Delon und Michel Piccoli, der Regisseur Claude Beth und viele Menschen, die Romy nahestanden. Nach französischem Brauch lag ihr Leichnam noch im Bett, und die Freunde gingen nacheinander in ihr Schlafzimmer, um sich von ihr zu verabschieden. Jeder sagte, sie sei immer noch eine der schönsten Frauen der Welt, aber ich konnte es nicht ertragen, sie zu sehen.

* Milos Forman (und Jan Novak): "Ruckblende. Erinnerungen". Aus dem Amerikanischen von Brigitte Jakobeit. Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg; 400 Seiten; 48 Mark


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Forman beim Besuch seiner alten Heimat (1979)*: Ich bin ein Gefuhlsmensch