PARIS MATCH
ADDIO MAESTRO FELLINI
Le dernier génie du cinéma italien est mort le jour de son cinquantième anniversaire de mariage. Ce magicien des femmes n'a été l'homme que d'un seul amour…
10 novembre 1993

Soudain, la formidable alchimie s'opérait. Les rêves devenaient images, paroles et musiques, le spectacle du monde se dilatait. Il avait fallu inventer un mot pour définir le prodige : on disait « fellinien ». A travers son porte-voix, pendant quarante ans et vingt-quatre films, Federico Fellini, visionnaire, chef d’orchestre et maître de ballet, a fait danser la tendresse et la dérision, les fantasmes et les choses de la vie. Il savait soulever avec le minuscule  sourire de Giulietta d’immenses vagues d’émotion, faisait surgir de la mémoire des grands bateaux illuminés, il confiait a des géantes l’apprentissage des gestes d’amour, a l’aube de ses nuits folles des monstres s’échouaient sur ses plages. Il avait fait du cinéma le plus total, le plus chatoyant, le plus grotesque et le plus sensible des opéras fabuleux. Dimanche, après quinze jours de coma, le jour même de son cinquantième anniversaire de mariage, le maestro a cessé de diriger sa divine comédie.


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En 1968, le maestro dirige « Satyricon », son péplum fantastique où ses fantasmes voyagent dans le temps.

Cette interview, l'une des dernières que le maestro a accordées, est extraite du film « Fellini par lui‑même», réalisé par Damien Pettigrew et mis en images par J.‑C. Guidicelli. Cette coproduction Capa-France 2 sera diffusée par France 2 à partir du 12 novembre.

Paris Match. Pour atteindre un état propice à la création, Schiller avait besoin de sentir une odeur de pommes pourries, Tourgueniev mettait ses pieds dans un seau d'eau chaude, Balzac buvait beaucoup de café. Recourez‑vous à ce genre de rituel?

Federico Fellini. Je ne crois pas en avoir besoin. Cependant, une belle femme aperçue par la fenêtre de la voiture qui me conduit à Cinecitta… Une telle image me paraît en rapport avec la créativité. Je trouve cela mieux que les pommes, le café ou les pieds dans une cuvette d'eau. En revanche, une belle femme en train de boire du café, les pieds plongés dans l'eau, alors là…

P.M. Et Giulietta Masina?

FF. Giulietta, c'est l'innocence blessée qui triomphe.

P.M. Anouk Aimée?

F.F. Elle peut être terriblement timide et, en une fraction de seconde, devenir semblable à un requin au fond des mers. Il émane d'elle une sensualité presque métaphysique. C'est pour cette raison qu'elle était une parfaite Maddalena dans "La dolce vita". Elle représente ce type de femme qui nous trouble à en mourir.

P.M. Est‑ce que la femme vous fait peur?

F.F. Le mot peur est un peu exagéré. Curiosité, intérêt, sentiment d'une attente, oui. Mais je sais que la peur doit être cultivée par le créateur. Un homme sans peur est un homme stupide ou un robot. Vis‑à‑vis de la femme, je crois que nous projetons une attente. L'attente de la révélation de quelque chose, un peu à la façon du personnage de Kafka qui attend un message de l'empereur. La femme est peut‑être une impératrice qui a fait partir ‑ qui sait depuis combien de millions d'années? ‑ un message qui ne nous est pas encore parvenu, et c'est heureux. Le goût de la vie réside dans l'attente de ce message et non dans le message lui‑même.

P.M. Quel rôle joue la sexualité dans votre créativité?

F.F. Quand je tourne un film, je suis bien dans ma peau, heureux, en bonne santé. Je n'ai besoin de rien, sauf de sexe. J'existe, je vis mon rêve qui est la réalité du film. La crise, la peur commencent dès que le film est terminé. Je me retrouve avec mes vrais problèmes : dans l'ordre, Dieu, ma femme, les femmes et les impôts. Jusqu'à l'annonce du prochain film.

P.M. Dans la mythologie grecque, la femme est souvent proposée comme une force non contrôlée, très proche de la nature, comparable à cet inconscient dans lequel nous devons entrer et, peut‑être, nous perdre?

F.F. La mythologie nous offre une diversité de personnages féminins. Il y a Minerve, l'intellectuelle qui affronte l'homme; Diane chasseresse, la guerrière; Vénus, l'amoureuse et l'artiste; les Muses, inspiratrices des poètes, qui, avant de créer, leur adressaient une prière pour qu'elles les nourrissent, leur donnent la force et illuminent leur imagination. La femme a toujours été la source de la créativité.

P.M. Dans "La cité des femmes", il y a une autre image: la femme fellinienne, qui a quelque chose d'énorme, peut‑être de plus grand que la Terre elle‑même.

F.F. Ce film était un voyage dans l'univers féminin vu par un homme italien, catholique, vaguement macho, à la fois attiré, fasciné et effrayé. Un voyage à la découverte de la partie la plus secrète de soi‑même. Comme dit Jung, l'homme projette sur la femme sa partie obscure. La femme est la planète inconnue, la part à laquelle l'homme voudrait s'unir pour trouver une complémentarité, son intégrité. Et c'est aussi la part sombre de lui‑même qu'il ignore, qui l'attire et l'intimide.

P.M. Le narcissisme est‑il une composante nécessaire de l'artiste?

F.F. Un créateur, un narrateur ne peut parler que de lui‑même. Les gens pensent que le cinéma est une caméra de 35 mm qui photographie la réalité. En fait, le réalisateur, celui qui se trouve derrière la caméra, se met toujours devant elle. Sinon, il ne restituerait qu'une réalité contradictoire et disparate. Outre le plaisir de l'invention d'un monde, de personnages, de situations, la résolution de problèmes techniques, il y a une satisfaction plus profonde, plus secrète, plus impudente, qui donne le sentiment d'une puissance presque divine. Pratiquement, un créateur a toujours quelque chose du Père éternel. Mais on met un peu plus de sept jours à créer le monde!

P.M. "La cité des femmes" n'est‑elle pas inspirée par un vieux rêve: "Mastorna", un projet de film sur la mort?

F.F. C'est exact. "Le voyage de G. Mastorna" est une fantaisie que j'ai imaginée et écrite en 1965, après "Juliette des esprits", et qui s'est constellée d'une atmosphère de superstition. Je dis aussi que c'est le retour de Mastroianni : "Mas" et "Torna". Chaque fois que je terminais un film, ce projet s'imposait à moi et semblait me dire: "Cette fois, c'est mon tour; cette fois, tu me réaliseras." Je l'ai toujours repoussé. Il y a un peu de "Mastorna" dans le "Satyricon", dans "La cité des femmes", et même dans "Casanova". C'est comme une épave qui a sombré et qui continue à émettre de la radioactivité depuis les abysses.

P.M. Le fait que ce film n'existe toujours pas est‑il dû à votre refus d'imaginer la mort?

F.F.
Le problème n'est pas là. C'est vrai que le sujet de "Mastorna" est la vie après la mort. Le héros a perdu quelque chose, une petite chose insignifiante qui était très importante pour lui. Il entre peu à peu dans le labyrinthe de sa mémoire, qui contient une infinité de sorties mais seulement une entrée. Et cette entrée, je ne l'ai pas encore trouvée. Je ne peux rien dire de plus de "Mastorna". Je continue à l'éluder et, pourtant, je le ferai.

P.M. L'an 2000 arrive. Allez‑vous inventer quelque chose de spécial pour saluer cet événement?

F.F. Que voulez‑vous que je fasse? Ah! si, je reconstruirai le Panthéon dans le studio 5 de Cinecitta. Imaginez la scène: le silence total, une immense caverne sombre, glauque, lugubre, entièrement vide et éclairée seulement par une lampe suspendue au plafond. Et puis, un tremblement de terre. Ce serait parfait, non?

P.M. Vous avez vraiment le goût du naufrage.

F.F. Oui, le naufrage m'excite. Quand j'étais enfant, l'approche d'un orage, le tonnerre, les éclairs, tout cela me mettait dans un tel état d'exaltation! L'atmosphère de la décadence, de l'écroulement, me donne l'envie d'être attentif et de témoigner de l'apocalypse. Je voudrais une exception: encore un peu de vie pour pouvoir la raconter.

P.M.
Nous sommes tous hantés par l'idée de la mort, la mort des artistes en particulier. Diriez‑vous, comme Jean Cocteau: "Chaque jour, devant mon miroir, je vois la mort au travail"?

F.F. Je ne me vois pas me livrer à ce contrôle. Cependant, il m'arrive de compter mes cheveux avec un air découragé. Je dois dire que, depuis un certain temps, la pensée de la mort devient plus présente. Par chance, je suis doté d'un mécanisme psychologique particulier grâce auquel déplaisir, peur, crainte, dettes, obligations se transforment en matière à récit. C'est le formidable cynisme du créateur. Penser être venu au monde seulement pour le raconter aux autres, c'est une des formes les plus achevées du narcissisme.

P.M. En voyant "Ginger et Fred" ou "Intervista", on a le sentiment que vous êtes obsédé par le temps. En êtes-vous conscient?

F.F. Je n'ai pas la sensation du temps qui passe. Je ne peux pas citer de dates. Je peux citer des films qui sont les repères de ma vie. C'est comme si j'avais toujours fait des films. Un éternel présent. Le temps s'est arrêté et j'ai l'impression que j'ai toujours été dans un studio de cinéma, le mégaphone en main, à crier, à tricher, à faire quelquefois le clown, le commissaire de police ou le général. Quelquefois, les souvenirs de ces quarante années réapparaissent ainsi, entourés d'obscurité et de lumière. Une série d'ombres mouvantes.

P.M. Et vous, est‑ce que vous participez à ce mouvement?

F.F. Oui. Il me semble que ma vie s'est consumée et se consume encore dans cette image. Alors, je n'ai pas la sensation du temps qui passe et encore moins du temps qui fuit.

P.M. La pensée de la mort est‑elle une stimulation pour vous?

F.F. Je crois que l'oeuvre d'un auteur peut témoigner de la progression de la vie, de diverses époques, de la décadence physique, de la vieillesse, de la possibilité de n'être plus entouré d'amis venus de loin et qui ont tant attendu… La mort, ce n'est jamais pour de vrai. On peut s'en faire des milliers de représentations imaginaires, on peut en avoir recueilli tellement de témoignages. En vérité, c'est quelque chose qu'on ne peut jamais posséder.

SES CONTRATS, SA LIGNE DE METRO ET SA LEGION D’HONNEUR

Daniel Toscan du Plantier est le producteur français qui a le plus travaillé avec Federico Fellini. Il a produit quatre de ses films : «Casanova», « Prova d'orchestra », « La cité des femmes » et « E la nave va ». Pour « Paris Match », il a évoqué la vie quotidienne de Fellini, sa vie professionnelle et son peu de goût pour les honneurs.

« Fellini n'est pas mort riche. Il éprouvait un grand mépris pour l'argent et n'en avait aucune notion. C'est d'ailleurs pourquoi il m'obligeait à réaliser de dangereuses acrobaties lorsque nous travaillions ensemble. Avec lui, je ne parlais même plus de budget. Je voyais au fur et à mesure combien ça coûtait. Ce désintérêt pour l'argent le poussait à ne jamais demander de pourcentage sur ses films. La richesse ne lui faisait aucun effet. Quand on pense que, durant toute cette semaine, quelque cinq cents chaînes de télévision du monde entier programmeront ses oeuvres sans que ses héritiers touchent le moindre centime! L'argent n'était pour lui qu'un moyen de faire des films. Lorsqu'il tournait, même s'il avait un salaire élevé, ramené à un film tous les cinq ans, cela ne représentait pas grand‑chose. Il vivait comme le bourgeois qu'il était. Ce n'était pas un aventurier, mais un aventurier de l'imaginaire! IL empruntait chaque matin, au pied de chez lui, la seule ligne de métro qui fonctionnait et faisait Piazza del Popolo‑Cinecitta direct. Les Romains avaient fini par croire qu'elle n'existait que pour lui. D'ailleurs, il en avait tiré "Fellini‑Roma". Il passait la journée dans les studios. A l'heure du déjeuner, Fellini se rendait dans son appartement de Cinecitta, où une cuisinière plantureuse préparait des pâtes pour toute l'équipe. Le soir, il rentrait via Margutta et regardait la télévision avec Giulietta. "Les chaînes de Berlusconi", suggéraient les mauvaises langues. Les week‑ends, il se rendait dans sa petite maison de Fregene, au bord de la mer, près de Rome. L'eau y est si polluée que la baignade est interdite. Là, il posait son téléphone sur ses genoux, espérant qu'on l'appellerait. Le maestro détestait voyager. Tout au plus allait‑il à Rimini, sa ville natale. Il ne s'est rendu que deux fois aux Etats‑Unis. Un jour, il m'a même confié: "Tu vois, je suis devenu un adjectif! Quand une grosse dame japonaise se baigne, on dit: 'C'est fellinien', mais, moi, je ne suis jamais allé au Japon." Fellini ne voulait pas entendre parler des honneurs. Pas plus que de la politique et des hommes d'Etat. Quant aux décorations, il affirmait: "Chez nous, ce n'est pas très bon signe." L'Elysée avait dû beaucoup insister pour qu'il consente à recevoir tout de même la Légion d'honneur des mains de François Mitterrand. Nous n'étions que tous les deux avec le président. Giulietta ne s'était même pas déplacée. Par la suite, je crois avoir aperçu cette décoration sur le revers de l'uniforme d'un amiral gâteux de son dernier film: il l'avait éjectée là, parmi de nombreuses médailles en carton! »

UNE OEUVRE POUR L'ETERNITE

Gagman et scénariste depuis 1940, collaborateur de Roberto Rossellini de 1945 (» Rome, ville ouverte») à 1951 («Europe 51»), Fellini débute entre‑temps dans la réalisation, en 1950, à 30 ans, en codirigeant « Les feux du music‑hall » avec Alberto Lattuada. C'est aussi son premier film avec Giulietta Masina, sa femme.
1952. « Courrier du cour » (ou « Le sheik blanc »), avec Alberto Sordi. Première musique de Nino Rota pour Fellini.
1953. Premier chef‑d'oeuvre: « Les Vitelloni ». Fellini est salué comme un nouveau maître du néoréalisme.
1954. «La strada ». Sifflé au Festival de Venise, le film est couronné par un Oscar à Hollywood. Un triomphe pour Giulietta Masina.
1955. « Il bidone », toujours avec Giulietta.
1957. «Les nuits de Cabiria», son ultime film néoréaliste, écrit avec Pasolini. Deuxième Oscar à Hollywood.
1960. « La dolce vita », avec Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée. Palme d'or au Festival de Cannes. Un scandale, un chef‑d'oeuvre. 1962. « La tentation du Dr Antonio», sketch de « Boccace 70», avec Anita Ekberg en vamp géante. La première oeuvre totalement «fellinienne» de Fellini.
1963. « Huit et demi», avec Marcello Mastroianni, Anouk Aimée et Barbara Steele. Entre bouffonnerie et surréalisme, Fellini trouve son style définitif. Troisième Oscar à Hollywood.
1965. «Juliette des esprits». Une ode baroque à Giulietta, sa muse éternelle.
1968. « Il ne faut pas parier sa tête avec le diable», sketch d" Histoires extraordinaires».
1969. « Fellini‑Satyricon ». Le sommet d'un esthétisme de l'extravagance. 1970. « Les clowns». Hommage au monde du cirque qui, enfant, le fascinait. 1972. « Fellini‑Roma ». Une chronique sur la Ville éternelle, filmée comme serait écrit un journal intime.
1973. «Amarcord ». Fellini réinvente l'art de l'autobiographie. Quatrième Oscar à Hollywood.
1976. «Casanova», avec Donald Sutherland. Le film le plus iconoclaste de son auteur.
1978. « Prova d'orchestra », divertissement musical, une pause dans la carrière de Fellini.
1980. «La cité des femmes», avec Marcello Mastroianni.
1983. «... E la nave va», retour à l'inspiration autobiographique.
1985. «Glnger et Fred», avec Giulietta Masina et Marcello Mastroianni. Le clin d'oeil au vieux Hollywood d'un géant de Cinecitta.
1987. « Intervista », avec Marcello Mastroianni et Anita Ekberg. Fellini, de nouveau, se retourne sur son passé et sur ses propres films.
1989. « La voce della luna », avec Roberto Benigni. Le testament nostalgique et exubérant du cinéaste.

END